granice rysunku, rysunek w sztuce performans, grupa KONGER i inne kolektywy performerskie oraz o metoda w dydaktyce performansu
Kraków, Bunkier Sztuki, 7 marca 2014
ARTUR TAJBER: Przyniosłem ci 3 książki – wszystkie na temat performans… Antologie rozmów z artystami. Głównie wywiady z performerami z różnych krajów, po polsku i po angielsku.[1]
AGNIESZKA KARASCH: Dziękuję Ci bardzo. Sporo roboty. Sam to wszystko zebrałeś?
AT: Dziewięćdziesiąt procent rozmów przeprowadzałem ja. Miałem kilka osób, które ze mną współpracowały. Poświeciłem temu mniej więcej trzy lata. To jest moje hobby. W pewnym momencie zauważyłem, że wiele rzeczy znika, a to po prostu jest niebezpieczne. Najgorsze jest to, zwłaszcza w sztuce performans, że młodzi artyści robią dokładnie to samo, co ich poprzednicy robili 20 – 30 lat wcześniej. Kompletnie nie mają świadomości, że tak jest.
AK: Powodem jest ulotność tej sztuki. Brak dokumentacji… O to Ci chodzi…
AT: Ze sztuką performans jest coś szczególnego. Właśnie ta jego struktura i oparcie na własnym doświadczeniu sprawiają, że jego dokumentacja jest zawsze tak ambiwalentna. Widzisz coś na zdjęciu, ale widzisz to jednocześnie jako ikonę, która się powtarza.
Adeptom wydaje się, że jak mają jakiś inny przedmiot na głowie, to już robią coś innego. A to tylko na zdjęciu inaczej wygląda.
To jest problem osób wchodzących w performans – drugiej, trzeciej generacji. Wcześniej brak dokumentacji nie był w ogóle rozpoznany jako problem.
W czasach, kiedy tworzył się ten idiom nikt nie myślał, że to w ogóle dłużej przetrwa. Nie było żadnego planowania. Performans był traktowany jako alternatywa sytuacji zastanej. Zauważają to osoby, które tkwią w tym interesie od samego początku, ale nie mają okazji do sygnalizowania tych problemów. Nie ma bowiem właściwej płaszczyzny dyskusji lub jest ona bardzo ograniczona.
Poza tym dyskusja nie wszystko załatwia. Sprowadza się ona często do jakichś pojedynków międzygeneracyjnych i polemik. Polemiki niewiele tu wnoszą. Tak więc łapanie problemów i opisywanie ich w jakimś kontekście jest niesłychanie ważne.
Chodzi o to, aby to nie była otwarta dysputa, w której dominują egoistyczne akcenty. Ponad to, pewne problemy mogą być przedstawione nie tylko słowem pisanym. Stąd też w tych książkach są płyty CD. Część z wywiadów odbywa się w relacji do kamery, aby zapisać coś, co często umyka, a co też w performans jest niesłychanie istotne – metajęzyk. Nie same wartości logiczne języka, ale temperatura przekazu właściwa indywiduum, ekspresja osobista, relacja pomiędzy tym, w jaki sposób się mówi i w jaki sposób się działa w sztuce.
Istnieją bowiem dwa poziomy języka performera. Istotna jest relacja tego, co sam wykonuje przed publicznością do tego, jak to wszystko odkłada się w jego sposobie życia. Performans to trening, który się odkłada w sposobie życia.
A tu jest taki prezent dla ciebie…, już czysto ode mnie – moja własna książka[2]; niekoniecznie na temat performans. Nie dotyczy też wprost moich działań. To bardziej rekonstrukcja czasu i zmian, które w nim zachodzą. Jest hermetyczna, odnosi się do moich przemyśleń; bardziej do tego, co dzieje się w głowie niż do tego, co na zewnątrz.
AK: Chciałabym Cię prosić, abyśmy dokonali próby przywołania przykładów występowania rysunku w polskiej sztuce performans.
AT: Spójrzmy na to najpierw z perspektywy historycznej. W świecie anglojęzycznym jest taka kategoria, nadużywana z resztą,
a zwłaszcza w szkolnictwie. Chodzi mi o termin ‘visual performance’, który wiąże performans z praktykami pochodnymi od sztuk wizualnych. Ten termin pojawił się oczywiście już wcześniej w kontekście sztuki wizualnej i muzyki, ale miał zupełnie inny punkt odniesienia. W języku angielskim ma on oczywiście jeszcze inne znaczenia, ale na całym świecie w końcu lat 60-tych termin performans właśnie zaczął funkcjonować jako odrębna kategoria określająca pewien zbiór rzeczy i zachowań niekoniecznie do siebie podobnych.
Okres pomiędzy końcem lat 60-tych a końcem lat 70-tych to wczesny etap ewolucji performans.
Ten etap przypadł mniej więcej równolegle na okres restrukturyzacji pojęcia samego rysunku. Wtedy właśnie pojawiły się tendencje do stworzenia również z rysunku pewnej odrębnej kategorii ekspresji. Wystarczy zauważyć, jak wiele pojawiło się wówczas na świecie różnych biennale i wystaw międzynarodowych pokazujących rysunek. Chodziło wówczas o to, aby odczepić go od malarstwa czy rzeźby i pokazać, że niezależnie od tego, że istnieje rysunek malarski, rzeźbiarski, architektoniczny czy projektowy, to jest on również samodzielną formą ekspresji. Na bazie tej redefinicji pojawiło się wiele inicjatyw poszerzających samo pojęcie. Lansowane były przesunięcia granic w kierunku rysunku, jako formy zapisu. Czyli już nie rysunek jako kategoria graficzna lub zapis narzędziowy, lecz jako podstawowy i ostateczny zapis idei. To właśnie w latach 70-tych, na wszystkich wystawach poświęconych z początku ortodoksyjnemu rozumieniu rysunku, zaczęło pojawiać się coraz więcej różnorodnych prac, które były już potem z nim identyfikowane; makiet, robótek ręcznych, trójwymiarowych kolaży, zapisów o charakterze czysto mechanicznym czy wreszcie stricte konceptualnych prac fotograficznych dokumentujących procesy. Cel rysunku – uchwycenie na żywo, szkicowa notatka czegoś ulotnego – pozostał ten sam, tyle że zmieniło się wykonanie. Polska impreza, na której wyraźnie było widać te konceptualne tendencje to organizowane przez Muzeum Architektury Triennale Rysunku we Wrocławiu (I -1978, II -1981, V-1992), w którym brałem też udział. Widać było wyraźnie pewne tendencje środowiskowe związane z próbą przekształcenia pojęcia rysunku po tym, jakie prace dostawały nagrody.
AK: Tu już blisko do rysunku jako performansu.
AT: Tak, i istotne jest to, że ten opisany przeze mnie proces przebiegał równolegle do procesu konstytuowania się formuły performans jako odrębnej kategorii. W obu procesach można zaobserwować często nazwiska tych samych artystów (np. Marek Chlanda, Natalia LL, Ana Banana, Witosław Czerwonka, Maciej Jerzmanowski, Izabela Gustowska, Władysław Kaźmierczak, Anastazy Wiśniewski… i wielu innych). Do owego momentu odbywała się dyskusja na temat granic wytyczonych wokół pojedynku awangard z dziewiętnastowiecznym akademizmem. Granice były jednak wciąż czytelne; wiadomo było, gdzie kończy się obraz malarski i gdzie zaczyna rysunek. Przesuwało się te granice w jedną bądź drugą stronę, jednak one wciąż odnosiły się jeszcze do określonych pojęć. I nagle wszystkie te pojęcia zaczęły być podważane i pojawiały się nowe terminy.
Myślę, że niektóre praktyki prezentowane jako rysunki na tego rodzaju imprezach, bardzo często były zapisami działań, które w innej relacji były przedstawiane jako performans, protoinstalacja czy jako działania czysto konceptualne. Gdyby, na przykład, na takim Triennale Rysunku we Wrocławiu (a podobnych wystaw w Europie i USA było mnóstwo) pokazać jedno i trzy krzesła Kosuth’a, to taka praca mogłyby dostać Grand Prix. To dzieło stricte konceptualne i nikt go nie nazwałby samego z siebie rysunkiem, prawda? Słyszałem o kulisach powstania trzech krzeseł i wiem, że na pewnym etapie były one czymś w rodzaju protoperformansu, tzn. były prezentowane w formie akcyjnej. Można by było użyć tej triady jako pewnego rodzaju kanwy do działania o charakterze performans. Można spróbować usiąść na tekście albo wejść w fotografię.
Identyczny proces, równoległy do definiowania się sztuki performans i autonomizacji rysunku poszerzającego jednocześnie swoje granice, zachodził we wczesnej sztuce wideo. Ogromna ilość wczesnych dzieł wideo w okresie od połowy lat 60-tych do połowy 70-tych to były zarejestrowane quasi performansy, na przykład koncert Paika z Moorman[3]. Czy to był performans czy jeszcze sztuka wideo… To samo dotyczy klasycznych dzieł Petera Campusa[4]. Te dzieła mogą być rozpatrywane z obu perspektyw, w pełni. Tam nie ma żadnej granicy między dziełem o charakterze performans a sztuką wideo. Na pewno nie jest to już też happening, ani inna forma akcyjna.
AK: Co następuje później?
AT: Od końca lat 70-tych następuje regres. Różne klasy działań definiują się poprzez osadzenie na własnych terenach. Z jednej strony był to efekt zmęczenia licytacją. Jeśli próbujemy określić granice, coraz bardziej się do nich zbliżając, tym bardziej tracimy energię. To paradoks strzały, która zmierza do celu i nigdy w niego nie trafia. Z drugiej strony – ekspansja ekspresjonizmu pojawiająca się z końcem lat 70-tych miała ewidentnie wymiar ekonomiczny. Galerie straciły nagle towar do handlu, w grę wchodziły ogromne pieniądze i wielu artystów dało się po prostu na to złapać. Zwłaszcza dla młodych artystów możliwość stabilizacji była czymś nie do odrzucenia. Spójrzmy na kariery uczniów Josepha Beuysa – to była akurat czołówka Neue Wilde. Widać było w tym malarstwie coś z końca poprzedniej epoki – ich konfrontację z artystami, od których uczyli się. Z drugiej strony było pójście w skrajną, przesadną przedmiotowość wymuszającą nową wrażliwość. Nowy stosunek do materii był – przynajmniej w mojej opinii – zdeterminowany ekonomicznie, a nie sensualnie. Zwłaszcza, jeśli porówna się rolę tłuszczu na krześle u Beuysa ze stertami blach Kiefera.
Ten regres powoduje, że różnego rodzaju warsztaty znów ulegają przewartościowaniu. O ile działania rysunkowe w performans i performans w działaniach rysunkowych są w latach 60-tych i 70-tych nierozdzielne, o ile ta sama praca bez żadnej korekty może być zaprezentowana na biennale rysunku, a potem na festiwalu performans, o tyle w latach 80-tych i 90-tych zaczynają się znów odrębne dedykacje.
AK: A jak to wyglądało w kontekście dydaktyki?
AT: Inicjatywy edukacyjne nowego typu angażujące sztukę performans zaczęły pojawiać się w Europie dopiero z końcem lat 80-tych, a w Polsce z końcem lat 90-tych. W świecie anglojęzycznym – głównie w Stanach Zjednoczonych – sztuka performans zaczęła się akademizować, a enklawy edukacji intermedialnej ugruntowały się już w latach 60-tych! Pierwszy kierunek kształcenia w zakresie intermediów – 1968 rok – University of Iowa (strefa intermediów i Hans Breder). Próby takie podejmowało kilku artystów związanych z Fluxusem, również w Europie, np. Beuys. Kolejne akademickie ośrodki, gdzie sztuka performans była wykładana jako alternatywa do innych obszarów sztuki, zaistniały w Wielkiej Brytanii w latach 70-tych; czyli z pewnym opóźnieniem w stosunku do USA ze względu na swoisty brytyjski konserwatyzm. Pojawiają się absolwenci, posiadający dyplom z instalacji, performans czy intermediów. W związku z tym, ta sztuka zaczyna być traktowana poważnie – również w wymiarze instytucjonalnym. W USA jej promocja była wówczas finansowana przez National Endowment for the Arts, w innych krajach anglosaskich podobnie. Ja się wobec tego nie dziwię, że – zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, rysunek jako metoda performerska jest tak mocno ugruntowany. Tam właśnie wypracowano termin visual performance, który obecnie stosowany jest w różnych dyskusjach z kompletnym niezrozumieniem jego genezy. Nagle na wydziale, gdzie specjalizacją były grafika, malarstwo, rzeźba pojawiał się pierwszy tutor, który był performerem, angażując w sztuki wizualne nowego rodzaju sztukę. Przez długi czas wypracowywano język, który łączył performans jako praktykę z tym, co było wcześniej.
Mam wielu znajomych z Dublina czy Londynu, którzy przynajmniej na jakimś etapie swojego życia robili tego rodzaju performans, że przyklejali taśmą do pędzla lub ołówka kamerę, zamykali się w jakimś white boksie, bardzo często we dwójkę bądź we trójkę i pokrywali ściany czymś w rodzaju mechanicznego rysunku albo zamalowywali je. Był to model treningu, który łączył tradycje sztuki wizualnej z nowym warsztatem – jakąś efemeryczną formą realizacji, gdzie to proces był prezentowany, a nie końcowy obiekt. Charakterystyczna dla tego stylu to realizacja brytyjskiej autorki Janet Pettman. Mam jej 2 kasety VHS, niestety niezdigitalizowane. Kamera połączona jest z dużym pędzlem lub „flamastrem”. Mamy tam do czynienia z dwoma zapisami – jednym z kamery, do której podłączone jest narzędzie (hand-made: ona rysuje i filmuje) i drugim, który wykonywany jest przez osobę z zewnątrz. W tym drugim przypadku praca występuje w tandemie. Ona rysuje, a on filmuje ślad. Praca, która szczególnie mam na myśli to „You can read what I am writing” z 1997 roku.
W innych krajach, rozwój następował w sposób naturalny; cały czas w formie alternatywnej i w mocnej opozycji do instytucji. Wejście performans do środowisk akademickich na dalekim wschodzie, nawet w Japonii, było nawet późniejsze niż w Polsce. Pierwsi klasyczni performerzy, którzy zaczynali wykładać na uczelniach japońskich pojawili się tam dopiero w latach 90-tych.
U nas, jeśli nawet się pojawiali, to funkcjonowali pod pewnego rodzaju przykrywką, ponieważ nie było takich wydziałów ani specjalizacji. Mimo to byli oni obecni w wyższym szkolnictwie artystycznym od początku lat 80-tych. Ów proces był zależny od prywatnych kontaktów. Był on raczej czymś w rodzaju infekcji; pewne tereny na uczelniach były zainfekowane, a niektóre miejsca objęte nawet kontrolą lekarską. Infekcja jednak rozprzestrzeniała się swobodnie, naturalnie i bez żadnej instytucjonalnej preferencji jak w przypadku świata anglojęzycznego.
Podsumowując, autonomizacja rysunku w latach 70-tych przebiegała dwutorowo. Z jednej strony rysunek wyodrębnił się jako dziedzina warta tyle samo co malarstwo, grafika czy rzeźba. Z drugiej strony autonomizacji towarzyszyło rozszerzanie jego granic. W konsekwencji to, w jaki sposób rozszerzały się owe granice miało wpływ na rozwój innych praktyk artystycznych. Przykładowo, ukazanie kontaktu jednego narzędzia z drugim lub tego, jak jeden z materiałów pozostawia ślad na drugim podczas performans właśnie, jest związane z problematyką rysunku. Równocześnie, jeśli w performans pojawia się na przykład fotografia, to często filozofia tej fotografii jest przenoszona bardziej z pola rysunku niż fotografii jako takiej. Dlatego, że wcześniej fotografia została zaakceptowana w obrębie świadomości konstytuującej rysunek jako jedno z jego narzędzi. W momencie, kiedy fotografia pojawia się w performans jako zapis czynności albo jako czynność konceptualna polegająca przykładowo na planowaniu czynności, to ta filozofia użycia fotografii jest bliższa tradycji rysunkowej. Samo narzędzie fotograficzne użyte w kontekście rysunku posłużyć może więc do naszkicowania – jak coś może wyglądać. Fotografika zaś jest czymś węższym, ponieważ służy jedynie do stworzenia idealnego obrazu, artefaktu czy też obrazu adekwatnego do zamiaru twórcy.
AK: W szczególności interesujące są dla mnie działania kolektywne (minimum dwie osoby), po których rysunek pozostaje jako dokumentacja właśnie, zapis lub ślad – taki ‘by-product’ jakiejś szczególnej interakcji, komunikacji lub synchronizacji dwóch osób. Tam właśnie pojawiają się potencjalnie ciekawe problemy… Na przykład problem poznania drugiej osoby lub pytanie o to, jak się ma natura czy też dynamika tej interakcji do charakteru tego zapisu… Tu mam prosty, ale dość trafny przykład, który znasz z naszej korespondencji; dwie artystki, Carali McCall i Jane Grisewood z kolektywu performerów Drawn Together (https://drawntogether.wordpress.com/) angażującego rysunek właśnie do swoich działań. Te przykłady są nieskomplikowane . Punktem odniesienia w jednym z nich jest ściana, pionowa płaszczyzna, do której dwie osoby niejako przywierają i jednocześnie na niej rysują. Aby się wyminąć, osoby muszą to zrobić na dwuwymiarowej płaszczyźnie obrazu. Jedna klęka pod drugą w punkcie przejścia, który jest jednocześnie momentem ustępstwa czy kompromisu. Rysunek to zapisuje, obraz świadczy o takim właśnie wzajemnym stosunku dwóch osób. Ta prostota i wynikający z niej szyk zachowań czy też porządek rysunku niesłychanie mi się podobają. Rysunek jako zapis zachowań wynikających z konwencji.
Jane Grisewood i Carali McCall, Line Dialogue VI, 400 x 200 cm, London, 2013
AT: Tak, rozumiem. Oczywiście, pamiętam to. Tak jak w przypadku wspomnianego white boxu, który był ograniczeniem w przypadku działania kolektywnego. Autor samotnie działający bezpośrednio wobec sił zewnętrznych zna własne ograniczenia, natomiast dwie osoby to już coś innego. Stąd na przykład to wiązanie się dwóch dziewczyn gumową taśmą…
AK: Dokładnie… następuje dostosowanie się…
AT: Tehching Hsieh, artysta z Tajwanu, który w latach 70-tych przyjechał do Nowego Jorku. Znany był z bardzo długich projektów (tzw. one year performance). Zawarł umowę Lindą Montano i przez rok funkcjonowali związani ze sobą półtorametrową liną[5]. Musieli przebywać przez cały rok w tym samym pomieszczeniu nie dotykając siebie. Na samym początku tej akcji zgolili włosy….Ten typ zachowania to odzwierciedlenie pewnego egzystencjalnego dualizmu. Albo inny przykład, trochę spoza kontekstu… Znana praca pod tytułem „Jeden rok”. Jeden z pokoi w domu tego samego artysty przerobiony był na pracownię. Tam zamontowany został specjalny zegar, który poświadczał jego obecność w pracy. Za każdym razem, kiedy Tehching Hsieh meldował się w pracowni, kasował w zegarze specjalną kartę i robił sobie zdjęcie. I tak przez cały rok, co godzinę… Straszny reżim. Potem z tego powstała animacja trwająca 6 minut, na której widać jak rosną mu wcześniej ogolone włosy, jak zmienia mu się karnacja i tak dalej[6]. Dokumentacja filmowa z tego działania łącznie ze skasowanymi kartami i fotografiami wystawiana była w Muzeum Guggenheima w 2009 roku, a potem na Biennale w Liverpoolu w 2010 roku.
Wśród niektórych artystów, którzy rysują podczas performans istnieje coś, co nie polega na bezpośredniej współpracy z partnerem, ale na bezpośredniej relacji z odbiorcą. Jest kilku takich, którzy podnieśli rysunek wręcz do metody performerskiej, jak Marek Chlanda w Polsce, czy Morgan O’Hara – amerykańska artystka urodzona w Japonii, która od samego początku weszła w performans jako rysownik. Dla niej rysunek jest procesem sejsmograficznym. Ona cała zamieniła się w sejsmograf, podpinając się pod różnego rodzaju sytuacje – zapisuje je. Na przykład swojego czasu monitorowała zanikające zawody; umawiała się z ludźmi pracującymi w małych zakładach wyrabiających makaron lub gotujących obiady na wynos starymi metodami, po czym synchronizując się z czynnościami owych ludzi wykonywała rysunki. Innym razem, w Indiach, ustawiła coś w rodzaju ambony na środku skrzyżowania dwóch korytarzy w szpitalu. Jakby negatyw policjanta lub kamery bezpieczeństwa; obserwacja zamiast kontroli. Rysowała ludzi w ruchu, lub raczej sam ruch: na wózkach, noszach, w łóżkach itd. Według opisu jej działania mogą wydawać się proste, ale w praktyce tak nie jest. Obserwowałem ją w różnych sytuacjach i wiem to. Z początku traktowałem to z dystansem; każdy by tak potrafił…, dopóki nie zacząłem wnikać.
AK: Wydaje się to raczej dość złożone…
AT: Aspekt performerski polega właśnie też i na tym, że z czasem człowiek sobie jeszcze bardziej uświadamia wartość całości. Rysunki jej przybierają charakter od bardzo konwencjonalnych, typu jeden ołówek w jednej ręce aż po skomplikowane, wykonane poprzez wynalezione przez siebie interfejsy. Jeden z tych interfejsów to czarne rękawiczki, których każdy palec zakończony jest obsadkami z umieszczonym grafitem. Każdy palec rysuje więc osobną linię i osobno kontroluje nacisk.
Te działania mają w sobie coś z seansów spirytystycznych. Czasem robi to w miejscach publicznych. Ona w ogóle zmieniła się fizjologicznie poprzez tę praktykę.
AK: W jaki sposób?
Morgan O’Hara posiada umiejętność niesynchronicznej kontroli dłoni i poszczególnych palców. Podczas niektórych performans przedłużeniem każdego palca jest ołówek. Każdy palec z osobna monitoruje wówczas ruch innego podmiotu. Nie przebiega to mechanicznie. Ona faktycznie potrafi operować każdym palcem osobno.
AT: Jakiś szczególny rodzaj recepcji…
Wyrobiła w sobie nadprzyrodzone zdolności. To jest tak jak zecer po latach praktyki potrafi czytać linotyp opuszkami palców. Znałem pewnego zecera, który nie znając obcych języków potrafił zrobić korektę dotykając składu obcojęzycznego tekstu palcami. Są to zdolności graniczne. Jej seanse rysunkowe są jak spektakle, co znaczy, że one są widoczne dla monitorowanych przez nią osób; często poprzez projekcję. Jej sztuka funkcjonuje poprzez film (wiele klipów jest dostępnych w sieci) i publikowane albumy rysunkowe. Tytułami rysunków są nazwy monitorowanych miejsc lub osób. Jeden z moich performansów był monitorowany przez Morgan O’Hara. Rysunek powstały wówczas został podpisany moim nazwiskiem.
AK: A jakieś przykłady działań kolektywnych…
AT: Kwiek i Kulik to przykład działania kolektywnego w sztuce polskiej, który ma ewidentnie charakter interakcji i komunikacja jest dwustronna. Sytuacje, do których mam odniesienie i które są mi bliskie pochodzą z działań grupy KONGER powstałej w Krakowie zaraz po ogłoszeniu stanu wojennego w Polsce. Większość z jej członków uprawiała już performans zanim dołączyli do grupy. Zakładali ją Władysław Kaźmierczak, mieszkający obecnie w Wielkiej Brytanii, Marcin Krzyżanowski, muzyk, kompozytor i wiolonczelista, Marian Figiel – malarz i były performer oraz ja. Dokumentacją zajmowała się Basia Maroń – moja obecna żona. Najbardziej widocznymi publicznie działaniami Kongeru były występy w Galerii Krzysztofory, na Biennale Sztuki Młodych w Zielonej Górze oraz podczas Tygodnia Zakładu nad Fosą w 1984 roku.[7] Potem zaczęły się problemy. Wbrew pozorom nie byliśmy tak aktywni, ponieważ były to czasy zaraz po stanie wojennym i pole manewru było ograniczone. Działania KONGER-u oparte były głównie na kolektywnej próbie odreagowywania sytuacji zewnętrznej.
AK: Próbowaliście istnieć w systemie represyjnym.
AT: Dokładnie. Walki uliczne, terroryzowanie ludzi przez różnego rodzaju siły militarne. To wszystko wywoływało coś w rodzaju konieczności kanalizowania emocji. Właśnie to kanalizowanie emocji było naszą metodą. Przyjęliśmy, że kilka osób w jednym czasie i przestrzeni robi rzeczy wcześniej nieuzgadniane. Granicą współistnienia tego, co nieuzgodnione była wzajemna empatia. Założenie było takie, że zawsze, gdy dojdzie do zetknięcia dwóch różnego typu działań (a to jest naturalną konsekwencją takich zamiarów), to improwizujemy coś na kształt negocjacji. Nie eskalujemy, tylko minimalizujemy konflikt.
AK: Jak to się przejawiało w rysunku?
AT: Przykładem może być działanie w Galerii Krzysztofory, gdzie rozmiar pomieszczenia i fakt, że było ono wypełniane przez publiczność bardzo ograniczało nasze pole manewru. Każdy z nas miał pewnego rodzaju wyjściowe terytorium przeznaczone na swoją akcję. Te obszary się częściowo pokrywały. Już na wstępie wiedzieliśmy, że będziemy sobie wchodzić w drogę. Poza tym nie wiedzieliśmy nic, nie znaliśmy zamiarów innych. Każdy przynosił ze sobą różnego rodzaju obiekty. Część działań zaczynała się od budowania quasi instalacji. Jednak to, co można było sobie wyobrazić na etapie przygotowań już później było nie do zrealizowania. Mój teren wyznaczony był przez papierowe ekrany – te pionowe zwisały jak żagle ze względu na charakterystyczne dla pomieszczenia sklepienie kolebkowe. Pokrywałem je strukturą graficzną. Na podłodze pokrytej papierem, czyli poziomej powierzchni, która była jednocześnie podłożem mojej akcji rysowałem duży trójkąt. Na bokach trójkąta ustawiane były różne przedmioty. Operowałem białą kredą, która pozostawiała białe ślady na czerni, ale też czarną farbą na białej powierzchni, aby uzyskać pozytyw i negatyw. W późniejszych czasach ten arkusz papieru był prezentowany jako rysunek.
Mam go do dziś.
AK: I w pewnym momencie musiało dojść do konfrontacji…
AT: Kaźmierczak wcześniej budował sobie fabrykę różnego rodzaju substancji. Następnie rozrzucał je biegając spiralnie wokół centrum aż krąg powiększył się tak, że on sam zaczął przebiegać z jakąś tam częstotliwością przez mój arkusz papieru. Musiałem nagle zrezygnować z bezpośredniej realizacji tych wszystkich czynności, które chciałem wykonać i musiałem zacząć wliczać w ich strukturę czasową ten moment powtarzającego się przebiegnięcia innej osoby. Parę razy zderzyliśmy się ze sobą. Za pierwszym razem przewróciliśmy się oboje, ponieważ ja stałem tyłem do niego. Był to dość mocny konflikt, ale kiedy wstaliśmy, to objęliśmy się na chwilę. To było pierwsze, co zrobiliśmy. Byliśmy wytrąceni z równowagi. Trzeba było jakoś zebrać myśli, aby ustalić, co dalej.
AK: Moment niezamierzonej, ale przewidywalnej interwencji… Jeden drugiemu wchodzi w przestrzeń.
AT: Tak, … i jednocześnie następuje próba uzgodnienia tego, co robić dalej. Staraliśmy się później nie wpadać na siebie, bo zauważyliśmy, że to jest pierwsze niebezpieczeństwo. Chodziło nam o to, aby wprowadzić jakieś metrum, którego częściami składowymi były ruch obrotowy w odliczanym czasie i próby wymijania się w konkretnym momencie. Marcin Krzyżanowski z kolei, siedział na krześle przy wejściu do galerii z wiolonczelą i cały czas piłował na niej. Wykonywał proste ćwiczenie, jednopalcówkę, próbując dostosować częstotliwość tego ruchu do atmosfery sali. W zależności od tego czy podnosiła się czy też opadała energia działań, on przyspieszał lub zwalniał. Też jak sejsmograf. Ludzie przechodzący przez wejście, a przybywało ich
w czasie trwania performans, zaczynali mu blokować ruchy. Nagle okazało się, że ludzie, którzy wokół niego stali, grali w większym stopniu na tej wiolonczeli niż on. Nam też ta gra zaczęła się udzielać. Zrozumieliśmy, że on reaguje na nasze zachowania, więc zaczęliśmy wpływać na jego reakcje.
Artur Tajber i Władysław Kaźmierczak, 1984, Akcja Kongeru w Galerii Krzysztofory, Kraków, arch. pryw. Artura Tajbera, fot: Jacek Szmuc
Wydarzenie w Zakładzie nad Fosą w 1984 roku miało zupełnie inny charakter, ponieważ zamknęliśmy się wówczas
w siódemkę w pomieszczeniu galerii wyłącznie z kamerami, które transmitowały nasze zachowania na monitor telewizyjny. To zostało podobno odnotowane jako pierwsza żywa transmisja video w sztuce polskiej. Nie byliśmy w ogóle w stanie zobaczyć sytuacji, którą tworzymy, bo pomieszczenie było zbyt małe. Mieliśmy ograniczone pole widzenia, a dwóch z nas miało na twarzy maski. Powstało tam wiele rysunków naściennych, ale także na moich arkuszach papieru. Ja w zasadzie zawsze używałem ich jako ekranów, które były podłożem oraz quasi rysunkowym zapisem działań moich, ale także innych artystów z KONGER-u. Plamiliśmy wspólnie ten papier. Taśmy, na których akcja jest zapisana istnieją zachowane w Muzeum Architektury we Wrocławiu, ale zostały chyba rozmagnesowane i obraz jest nie do odtworzenia.
Po każdym działaniu KONGER-u pomieszczenia, w których odbywał się performans oraz rekwizyty po akcjach, w tym rysunki funkcjonujące jak podobrazia, pozostawały w formie instalacji. Rysunki były postrzegane jako artefakty; w gruncie rzeczy jako makrokolaże. Struktura artefaktów miała strukturę pewnej interakcji. Niektóre z nich można było zakwalifikować albo jako rysunek lub coś w rodzaju obrazu bądź przedmiotu zmodyfikowanego w trakcie akcji. Ostatni KONGER miał miejsce w Bunkrze Sztuki w 1991 roku na wystawie „Ikonografia lat 90-tych”.
W późniejszym okresie dołączył do nas Piotr Grzybowski z grupy AWACS[8] i Kazimierz Madej. Występowali też z nami Łukasz Skąpski, Mia Zabelka i zespół Rattengift.
AK: Jaki charakter miały działania AWACS-u?
AT: Trudne do uchwycenia… Przewijało się tam wiele wątków. Z jednej strony miało to patetyczno – akcyjny charakter, często nawiązujący do body art. Często lało się sporo krwi. Środowisko, jakie wytwarzali podczas tych akcji, bardzo ściśle odnosiło się do rysunku, grafiki i malarstwa.
AK: Jakieś przykłady?
AT: Robili akcje na pograniczu undergroundowego party, w miejscach prywatnych i półprywatnych. Rzadko w galeriach.
W mieszkaniach przygotowywali coś w rodzaju scenografii. Pełnili role osób wprowadzających do rytualnych działań, których ognisko związane było raczej z kuchnią czy łazienką, nie z pokojem. Pomieszczenia były zarysowywane po to, aby wytworzyć atmosferę i poprzez powtarzalność ruchów – coś w rodzaju podłoża energetycznego. Potem kończyło się to zanurzaniem głowy w wodzie, pobieraniem krwi strzykawką i oblewaniem tym jakichś artefaktów. Pojawiały się tez elementy sztuki walki, rozbijanie szyby dłonią lub głową… Bardzo gwałtowne, ekspulsywne…
Z końcem lat 80-tych pojawiają się nowe kolektywy. Władek Kaźmierczak dobiera sobie partnerkę i powstaje kolektyw Kaźmierczak – Rybska. Potem, w 2000 pojawia się Sędzia Główny – bardzo ważny kolektyw w polskiej sztuce. Niestety już zakończył działalność… Zawsze zaliczałem je do grupy performerów, którzy działają bardzo świadomie. Widać było, że wiedzą, co robią i czego chcą i że odnoszą się do tego, co było wcześniej. Każdy performans był osobnym projektem, a w niektórych z nich widać bardzo wyraźnie ślady warsztatu, który można interpretować jako rysunkowy: zostawianie śladu i gestu.
AT: Ja trochę odsuwam to od siebie, ale jest taki wątek nawiązujący do performans związany z Kantorem. Zawsze traktowałem aktorów Kantora jako kukiełki napędzane czyjąś ręką. Bracia Janiccy zrobili kilka performansów w latach 70-tych. Teraz robią coś od czasu do czasu z okazji rocznic kantorowych. Gdyby jednak potraktować poważnie to, co oni robią, to być może trzeba by ich uznać za pierwszą performerską parę. Zawsze występowali w relacji bliźniaczej… Ja do dziś nie rozróżniam, który jest który.
Na tej samej zasadzie są oni artystami performans jak byli aktorami, kiedy grali w Potopie. Bliźniacza relacja. Robili kiedyś w Krakowie performanse, które mogą nawiązywać do rysunku. Wysypywali podłogi różnego rodzaju substancjami, wpuszczali tam ludzi i stymulowali różnego rodzaju poszukiwania i inspirowali do różnych zachowań. Ukrywali w piasku różne przedmioty
i zachęcali ludzi do poszukiwania skarbów. Poszukiwania i przesuwanie przedmiotów pozostawiało ślady. Byli kimś w rodzaju przewodników, ale w sposób parodystyczny. Mieli taką manierę utrwalona przez Kantora; kanciaste ruchy, synchroniczne zachowania. To Kantor im narzucił osobowość.
AK: Guru. Jak Grotowski…
AT: Był taki okres w latach 80-tych, kiedy Gruppa występowała jako kolektyw performerski. U mnie na festiwalu w 1988 roku
(4 dni) zrobili taki performans; siedzieli przy stole i wspólnie wybijali rytm do różnego rodzaju prostych rymowanek. To miało bardzo dużą energię. To było bardziej bicie niż perkusja i wiązało się z prostymi, masowymi zachowaniami ludzi w przestrzeni publicznej. Wybierali sobie rymowanki na pograniczu wulgarności i agresji. Coś kibolskiego w tym było, ale jako ekstrakt dawało ciekawy efekt.
AK: Strategiczność albo metoda podobają mi się sztuce współczesnej. Takie podejście jest w opozycji do tego, co opisywałeś wcześniej, czyli do dowolności, do ekshibicjonizmu, do kanalizowania stłumionych emocji. To wyładowywanie się jako forma ekspresji było obecne w sztuce od lat 60-tych do niedawna. Myślę, że w systemach represyjnych, m.in. w Polsce, miało rację bytu. Przykłady można mnożyć, ale żeby podać zaledwie klika; Akcjoniści Wiedeńscy, Schneeman, Truszkowski i wielu innych… Mocny język, który wynikał m.in. ze świadomości mniejszego lub większego ograniczenia. Obecnie mamy raczej do czynienia z emancypacją i takim przerostem dowolności, że artysta i odbiorca potrzebują wręcz jakiegoś rodzaju autocenzury do stosownej komunikacji.
Eksponowanie emocji wywołuje moją niechęć. Wszelkiego rodzaju quasi rytuały, orgie, wybebeszanie się, sentymentalizm, ale też źle rozumiana dekonstrukcja lub partycypacyjny chaos, który dopuszcza olbrzymią dozę przypadkowości i jednostkowych wyładowań, które nie rodzą spójnego ciągu skojarzeń. To, co mnie pociąga w performans, ale i w sztuce w ogóle, to działania, które oparte są na strategii lub metodzie. Przykłady takich działań z polskiej klasyki to np. performansy Janusza Bałdygi. On ma bardzo czysty i klarowny sposób przekazu, który nie angażuje emocji, ale raczej moją uwagę i pozwala mi myśleć nie tylko podczas, ale i długo po występie. W rysunku to m.in. Tony Orico – młody performer i tancerz. Ten ma przećwiczone działania ciała, więc kiedy rysuje podczas performans, to wie co się z nim dzieje i rysunek, jako dość skomplikowana, symetryczna faktura ściśle odzwierciedla pewien porządek ciała. Spoza performans, Jordine Voigt, przedstawicielka mojego pokolenia, niemiecka artystka, która wykonuje swoje rysunki m.in. na podstawie uprzedniej analizy klasycznych utworów muzycznych. W sobie znany sposób wyznacza jakby kotwice emocjonalne utworu w zapisie nutowym, a następnie przenosi tę analizę poprzez rysunek na papier. Powstają z tego jakby sieci, ławice linii.
AT: Sposób, w jaki o tym opowiadasz pozwala mi przypuszczać, że bardzo spodoba ci się to, co robi Morgan O’Hara. To jest bardzo bliskie w wymiarze emocji i w wymiarze refleksji, jaka się wytwarza. Bardzo temperowane, ale jednocześnie wyraźne emocje. Zwłaszcza w momencie działania. Cała skala działania i relacje jej poszczególnych projektów są niesłychanie skrupulatnie wykalkulowane. Bardzo ładna symbioza myślenia spekulatywnego i temperowanej emocji.
AK: Wracając do tematu kolektywów artystycznych, bo o tym mówiliśmy wcześniej… Przychodzi mi na myśl taki rodzaj komunikacji jak np. debata; sformalizowana dyskusja, gdzie każdy ma określony czas na atak i obronę. Dochodzi do interakcji, która musi być od początku bardzo przemyślana. W obrębie tej interakcji jest jednak miejsce na improwizację i swobodę myślenia, ponieważ siłą rzeczy nasze wnioski muszą być spontaniczne, nie można ich generować sztucznie i w oderwaniu od rozmówcy. Wnioski i odpowiedzi są reakcją na drugiego człowieka. Jak to się ma do komunikacji w sztuce performans?
AT: Oczywiście. Takie strategie są tworzone. Jest taka formuła, głównie na gruncie północnoamerykańskim, która nazywa się performance cabaret. Ukształtowała się głównie w klubach; tam gdzie kultura alternatywna koegzystuje z muzyką. Ten rodzaj wymiany był bardzo popularny w Ameryce w latach 70-tych i 80-tych. Do nas, w gruncie rzeczy, w takiej formie to nigdy nie przyszło, ale wszyscy artyści polscy, którzy występowali w Ameryce, zwłaszcza do połowy lat 90-tych, znają tę formułę. Polega ona na tym, że przez 15-20 minut gra głośna muzyka, wszyscy szaleją i nagle jest cięcie, po czym następuje 5 minut dla performera. Potem znów muzyka i 5 minut….. Performer nie ma prawa zaprotestować; albo przyjmuje tę formułę albo odrzuca. Masz rzeczywiście 5 minut na występ i nikt nie respektuje tego, czy skończysz czy nie. Musisz zmieścić się w takim czasie i koniec. Ja się pierwszy raz z tym zetknąłem w Montrealu poprzez doświadczenie odrzucenia sceny. Byłem w bardzo trudnej sytuacji, ponieważ jedynym miejscem, gdzie można tam było wystąpić była scena; coś jakby oświetlony ring. Za cholerę nie chciałem wejść na ten ring. Kazałem skierować reflektor na duży filar w sali tego klubu. Wszystkie inne źródła światła zostały wygaszone i ja zrobiłem ten swój performans tam właśnie; niemalże na słupie… Mniejsza o to, co zrobiłem. Jestem pewien, że dwie trzecie osób w ogóle nie zwróciło na mnie uwagi, bo kanonem zachowania było działanie na ringu. Ja nie wszedłem na ring, nie podjąłem rękawicy! Ja sobie z tego nie zdawałem sprawy!
AK: Nie wszedłeś w konwencję i dlatego twoje działanie nie zostało przyjęte.
AT: Dokładnie ta sama sytuacja miała miejsce, kiedy robiłem doktorat na wydziale malarstwa w 1986 roku i pokazałem swoje prace na podłodze. Nikt z malarzy nie zauważył tych prac i pytali się mnie później podczas obrony, co było przedmiotem wystawy. Oni są przyzwyczajeni patrzeć wprost na ścianę. Ja jestem pewien, że na tych sześciu czy siedmiu profesorów, którzy byli w radzie wydziału, to poza dwoma, żaden nie popatrzył się pod nogi. Podłoga jest może dla rzeźby, jakiegoś performansu, ale nie dla malarstwa! Jak coś jest wizualne, to ma wisieć na ścianie (śmiech). Identycznie było tam w Montrealu.
AK: W Montrealu, performerzy i obserwatorzy świadomie wchodzili w konwencję, a ty nie rozeznałeś się w regułach gry. Podczas twojej obrony, to ty zapodałeś grę, a oni nie rozpoznali jej reguł. Tak jak człowiek, który nie rozumie kawału. W pierwszej sytuacji, ty byłeś człowiekiem. Podczas obrony, rada nie załapała… Gdyby mieli szerszy horyzont, to by załapali, w jakiej konwencji działasz… Nie zgodzisz się? To były już jakby nie było, lata 80-te. Pokazywanie prac w sposób niekonwencjonalny nie było czymś nowym.
AT: Masz sporo racji, lecz jednak będę wskazywał na podobieństwa – nadal uważam, że gra to gra, albo się w niej bierze udział, albo nie, można też wejść w grę i nie spełniać jej reguł, psuć grę będąc w niej, lub ją kontestować, starać się zmienić reguły, oszukiwać, grać na grze – i to w obu przypadkach zachodziło… Tak jak zgodziłem się na udział w formule, której do końca nie rozpoznawałem, i doszło do nieporozumienia, tak w drugim przypadku wiedziałem, że jestem w sytuacji nieadekwatnej, pokazując obiekty i relikty performerskie przed Radą Wydziału Malarstwa… Też doszło do nieporozumienia, nie ważne z czyjej winy – winę zawsze się w takich przypadkach „komunikacyjnych” dzieli (nadawca – odbiorca). I tak właśnie było w obu przypadkach – zakłócenia na linii nadawca – odbiorca powodują, że ktoś nie wyciąga kartki z butelki, nie orientuje się, w której butelce jest „message”.
Ja sobie jednak w Montrealu szybko zdałem sprawę z własnego błędu. Potem złamałem się i zdecydowałem wystąpić na scenie. Pomyślałem sobie, że są ważniejsze względy niż moje uprzedzenia. Kwestia przyjęcia konwencji, to jeden z głównych problemów! Są takie formuły, które pojawiają się na festiwalach performans, a które można porównać do jazzowego jam session. Mianowicie, podczas dłuższego, m.in. podróżującego festiwalu dochodzi po czasie do pewnej integracji uczestników; w szczególności, kiedy spotyka się tam wielu ludzi znajomych. Wówczas chcą oni często te warunki wykorzystać do działań wspólnych. Z reguły, działania te są moderowane poprzez coś w rodzaju narady. Ludzie tak się organizują, ponieważ szkoda im zmarnować czas. I to jest bardzo konstruktywne. Pierwsze kolektywne performanse, które pojawiały się już w latach 80-tych, są w części pochodną tego rodzaju doświadczeń.
Na marginesach festiwali tego rodzaju, które mnie już męczą jako formuła, najciekawsze są właśnie zajęcia warsztatowe. W nich jest właśnie to, o czym mówisz. Tak naprawdę zacząłem borykać się z tym problemem, kiedy stworzyłem sobie możliwość prowadzenia zajęć z performans z ludźmi dużo od siebie młodszymi. Chodzi o to, że w chaotycznych rozmowach o wszystkim każdy mówi o swoich problemach. Każdy ma swój punkt odniesienia i zajmuje się sobą. Przebić się przez to jest nie sposób.
Po czasie człowiek sobie uświadamia, że trzeba zacząć wypracowywać trochę twardszy grunt. Są pewne kanoniczne zachowania, przez które trzeba przebrnąć wspólnie, żeby zacząć się nawzajem rozumieć, żeby zacząć sobie uświadamiać, które granice są naszymi własnymi granicami – granicami naszych możliwości, naszego sposobu myślenia i naszych założeń. Tutaj pojawia się ogromna ilość problemów, która z resztą zmieniała performans.
Kiedy prowadziłem wywiady z performerami, chodziło mi również o to, żeby znaleźć różnice pomiędzy generacjami, pomiędzy tymi, którzy stwarzali formułę performans sami z siebie, a tymi, którzy weszli w nią później, poprzez jakąś formę edukacji. Jest to bardzo ciekawe zjawisko. Niech za przykład posłużą Marylin Arsem, która wykłada performans w szkole przy Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie i jej uczeń – Jeff Huckleberry, amerykański performer. Tutaj mamy kliniczny przypadek, poprzez który można zbadać te różnice. Chciałem, aby to Jeff przeprowadził wywiad z Marilyn, ale nie udało się tym razem. Jeff wspomina
w wywiadzie kilka zabawnych sytuacji, do których został sprowokowany przez Marylin podczas swojego pierwszego performansu, który odbył się w klasie, na zajęciach akademickich. Dosłownie ryczał ze śmiechu na wspomnienie bezsensownych rzeczy, które robił. Zdawał sobie sprawę z tego, że to wszystko było sprowokowane i że on nie miał w tym sprawczego udziału.
Tak więc mamy do czynienia z dwiema płaszczyznami. Płaszczyzna działań samoistnych, która z czasem przeszła w system oraz ta druga, która powstawała gdzieś w połowie lat 80-tych, a stanowią ją ludzie, którzy zetknęli się z czymś, co było już sformatowane. Tutaj właśnie widzę rolę zasady temperowania i strukturyzowania tych praktyk, które w pierwszym rzędzie powinny być związane ze świadomością gatunku. Tu jest też ten paradoks, że performans powstaje jako alternatywa dla systemu, ale siłą rzeczy, jak wszystko, zaczyna się historyzować. Dopóki wszyscy się znali, to wszyscy wiedzieli, co kto robi; robili każdy swoje w relacji do innych. W momencie, kiedy przyszła następna generacja, to nagle okazało się, że wszędzie są zasłony.
Stosunkowo niedawno dostałem mail z Indonezji od jakiegoś nieznanego mi młodego adepta sztuki performans. Po krótkiej wymianie korespondencji przysłał mi coś takiego; „Czy możesz mi wytłumaczyć, co to znaczy ten fluxus?” (tu nazwa fluxus celowo małą literą).
On już sam nie wiedział, o co pyta. Pogubił się. W tylu kontekstach znajdował to słowo, że nie potrafił go zdekodować. Mimo że miał jakieś referencje, znał kilka nazwisk, to im dłużej go używał tym coraz bardziej stawało się ono puste. Przyznam, że jak zacząłem mu odpisywać, to sam uświadomiłem sobie, że nie wiem czy mu potrafię to tak prosto wytłumaczyć. Zbyt wiele niuansów! Tak więc, jak się bierze udział w grze i ma się świadomość wszystkich jej elementów, to łatwiej jest posługiwać się nimi. Kiedy musimy coś po prostu przećwiczyć z osobą, która w grze wcześniej nie brała udziału, to napotykamy wiele barier. Praktyką, którą buduję, jest nasza Pracownia Sztuki Performance. Jest to pierwsza w Polsce specjalizacja w performans,
w ramach której można zrobić dyplom licencjacki, magisterski i ewentualnie doktorat.
AK: Tobie chodzi o poruszanie się w świadomości znaczeń na poziomie międzypokoleniowego dyskursu. Ja miałam na myśli coś innego. Ja jednak ciągle szukam takiego doskonałego synchronu na poziomie działania w jednorodnych pokoleniowo kolektywach performerskich. To jest coś, co próbowałam znaleźć kiedyś w Black Markecie, ale nie udało się. Tam każdy działał na swojej wyspie; jeden gość walił, drugi ryczał, trzeci stał w milczeniu walcząc o uwagę, czwarty coś układał. Każdy z osobna był do przełknięcia, ale w kontekście pytania o cel takiej formuły, to niestety nie dało się obronić. Sam Warpechowski przyznał, że zawsze robił swoje i nic go nie obchodziło…, a jak kończył to wychodził z sali, żeby ochłonąć… Choć przyznam, że 2-3 przykłady fajnego synchronu były; np. performerska dysputa wokół ogródka zen Piotrowskiego, na którą Nieslony odpowiedział nocnym performansem ilustrującym jego sen o kamieniu, po czym zniszczył Piotrowskiemu ogródek ! Ile skojarzeń! I performans ze stołem i piłką pingpongową z CSW. Reszta wystąpień nie zdawała mi się iść w parze z manifestem tej grupy.
AT: ….bo performans jest bardzo osobisty, albo go nie ma… Wszystkie formy współpracy, tandemów, grup, w gruncie rzeczy są tylko zgodą na współistnienie, a w znacznie mniejszym stopniu – na współdziałanie. Grupa performerów „rasowych” nie pracuje nad spektaklem – jeżeli staje się spektakl, jest to wynik zaaranżowanego może, ale tylko (aż) zbiegu okoliczności. To nie a propos BM, ale tak, w ogóle…
AK: Jak wygląda komunikacja w działaniach dydaktycznych performans? Tam też masz do czynienia z metodą…
AT: Robiliśmy w pracowni wielokrotnie takie podstawowe ćwiczenie z zarysowywaniem terytorium. Sam sobie to ćwiczenie niegdyś aplikowałem. Konstruuje się podłoże i wyznacza na nim punkt własnego zakotwiczenia, po czym próbuje się sięgnąć czymkolwiek tak daleko, jak tylko się da. Można sobie na przykład przybić nogawkę gwoździem do podłogi albo przykleić do niej własne buty. Następnie musimy to podłoże zabrudzić, czyli zarysować. Biologia determinuje, są granice zasięgu ludzkiego ciała. Indywidualny teren odpowiada zasięgowi ramion. W momencie, kiedy takie zadanie jest zrealizowane grupowo, to terytoria nakładają się na siebie i dochodzi do interakcji. Ja sobie od początku zdawałem sprawę z tego, że to jest bardzo bliskie temu o czym ty mówisz, lecz nigdy tego nie traktowałem jako skończonej działalności artystycznej. Dla mnie to jest działanie o charakterze dydaktycznym, które uczy pewnego rodzaju zachowań i uczy też mediacji.
Są tacy artyści jak MacLennan, na przykład, którzy używają bardzo wąskiego asortymentu środków. Jest to warsztat ściśle związany z jego własną praktyką i narzucający pewne rozwiązania. Odpowiednim dla Ciebie przykładem jest natomiast Roi Vaara. On często robi warsztaty z ochotnikami na marginesach festiwali. Roi dopuszcza otwarte metody; każdy przychodzi z własnym bagażem, a prowadzący tylko moderuje działania innych w sensie wspólnej struktury. Cały warsztat jest dziełem sam w sobie, parafestiwalem. Roi przesłuchuje osoby, które do niego przychodzą, aby zrozumieć ich dążenia. Następnie używa tych indywidualnych inicjatyw i koncepcji, aby zaprojektować przyległości, rozlokowując osoby. Czasem te przyległości mają charakter topograficzny, występują w przestrzeni miejskiej. Kiedyś miałem okazję zobaczyć w Belfaście fragment jego warsztatu, który realizował się bardzo blisko tej metody, o której ja wcześniej wspominałem. W moich ćwiczeniach przyjmuje się, że podłożem jest pomalowana na biało podłoga lub papier, a elementem, który brudzi jest węgiel rysunkowy lub grafit. W jego przypadku osoby miały do dyspozycji własne, bliskie im narzędzia –przedmioty. Niektórzy przychodzili z flamastrami, bo dla nich działanie plastyczne i flamaster to było jedno. Inni ze sprejami… Terytorium było definiowane na różne sposoby. Uczestnicy wnosili ponad to indywidualne zachowania ruchowe; np. koncepcje choreograficzne, które można było definiować w wymiarze taktu, metrum, ilości kroków. Ktoś tańczył i operował sprejami… Akurat taki przypadek pamiętam. To było dla graficiarza – jak się okazało – fantastycznym odkryciem.
AK: Jeśli już jesteśmy przy temacie treningu i działań kolektywnych… Co powiesz o treningach wzajemnościowych Grotowskiego? Tu wkracza kolejny, ale może nieodległy wątek – już nie samego ruchu i wynikającego z niego rysunku-zapisu, ale emocjonalności gestu, która jest sama w sobie pod dużą kontrolą. Poprzez przećwiczone sekwencje ruchu performer przekazuje emocje, które są podobno w ten sposób uwiarygodnione. Wówczas emocja ma szansę zaistnieć w geście, ale nie poprzez uzewnętrznianie się performera. To jest oczywiście coś innego niż trening performans, bo wywodzi się z teatru…
AT: … ale często się o tym mówi w kontekście performansu.
AK: U Grotowskiego nie ma chyba miejsca na ukazanie procesu i wynikającego z niego zaskoczenia. Czy nie myślisz jednak, że cała jego filozofia i wszystkie ćwiczenia zmierzające do kontrolowania emocji w geście mogłyby się przełożyć na ciekawe zapisy?
AT: Ja mam z Grotowskim problem. Znam jego teksty i ich interpretacje. Teksty pisane przez niego czytałem wiele lat później,
ale zawsze z dużym sceptycyzmem. Zaczynałem studia we Wrocławiu, w 71 czy 72 roku, w czasie kiedy Grotowski okazjonalnie rezydował w piwnicach pod ratuszem. Jako student pierwszego roku od razu zostałem tam zaciągnięty przez koleżanki i kolegów, którzy byli nim zafascynowani. Poznałem więc Grotowskiego i to środowisko, ale ten romans trwał niesamowicie krótko. Skończyło ostrym konfliktem. Zostałem, w gruncie rzeczy, wyrzucony za drzwi i chyba sam to sprowokowałem. Ja bardzo nie lubię w performans, w ogóle w sztuce, jakiejkolwiek dominacji. Zwłaszcza w grupie. Doświadczyłem tego, będąc w o wiele bardziej komfortowej sytuacji, kiedy na przełomie lat 70-tych i 80-tych byłem zatrudniony przez Kantora do dokumentacji jego spektakli i prób teatralnych. Byłem w o tyle luksusowej sytuacji, że nie byłem człowiekiem jego teatru, nie byłem aktorem, ale osobą zaproszoną z zewnątrz.
AK: Miałeś tę wygodę…
AT: …była względna, bo Kantor był potwornie trudną osobą. Miał perfekcyjną umiejętność manipulowania ludźmi
i konfliktowania ich po to, aby sobie ich podporządkować. Miał to o wiele lepiej wytrenowane niż Grotowski; miał większy asortyment bardziej zniuansowanuch środków. Ja obydwie te osobistości bardzo cenię, natomiast to, na co ja się napatrzyłem, biorąc udział w tych spektaklach z boku – tu mówię o Kantorze – przeraziło mnie. Kantor miał zupełnie inną metodę, w sensie założeń i w sensie praktyki. To jeszcze bardziej odepchnęło mnie od teatru i to od tej formy teatru, która mnie przyciągała.
Tak, jak nie znosiłem wcześniej teatru instytucjonalnego, tak bardzo pociągał mnie teatr eksperymentalny. Najpierw odepchnął mnie Grotowski, a później odepchnął mnie Kantor. W przypadku Grotowskiego rzeczywiście doszło do konfliktu. W przypadku Kantora, na szczęście byłem na zewnątrz, ale dało mi to olbrzymie doświadczenie… Byłem świadkiem, jak aktorzy Kantora byli upokarzani. To było coś w rodzaj u zewnętrznej skorupy, klatki, którą budowało się z pełną świadomością i premedytacją po to, żeby złapać ludzi w pułapkę. Ja do dziś jestem przekonany, że teatr Kantora był teatrem lalkowym, a aktorzy byli – w jakimś sensie – zombie.
Wracając do praktyk Grotowskiego muszę ci powiedzieć, że mam wrażenie, że w jego teatrze było dość podobnie. Może nie aż do tego stopnia. Grotowski był przede wszystkim w wielkim stopniu mistykiem. On cały czas odwoływał się do jakiejś hipotetycznej duszy, do wyimaginowanej osobowości. Trudno mi o tym mówić, bo jest to dla mnie obcy język. Jednak celem, może podświadomym – on tego sam nigdy nie wyklarował – było zapanowanie nad drugim człowiekiem. Kiedy ktoś się uzewnętrzni, wtedy zostanie rozpoznany i łatwiej będzie się nim posłużyć. Tak więc teksty Grotowskiego interpretowałem przez jego praktykę. Odczuwam dysonans w relacji sztuki performans i teatru. Mam wątpliwości, na ile moje stanowisko wynika z uprzedzeń osobistych, a na ile z przemyśleń i obserwacji. Z obserwacji chyba nie, ponieważ sam przestałem chodzić do teatru już dawno temu; tak samo jak przestałem chodzić do kina. Nie w skutek decyzji, lecz powodem jakiegoś wyczerpania.
AK: Tak, ja jednak ściągnę nas do punktu wyjścia. Na pewno manipulował ludźmi, podporządkowywał ich sobie. Kazał im oddać się zupełnie przy jednoczesnym niezdradzaniu własnych dążeń i zamiarów, ale jednak…
AT: To jednak wypracował metody!
AK: ….jednak wypracował metody. Na gruzowisku być może, bo ludzie Grotowskiego zbudowali wszystko sami od podstaw, ciężko pracowali, eksploatowali się i wielu z nich skończyło nieciekawie. Mimo wszystko z tych metod szeroko się korzysta.
I teraz jak to się ma do działań performans?
AT: Jeśli byłaś na wystawie Performer w Zachęcie, to widziałaś jak osobliwa była to wystawa. Tekstem porządkującym wystawę był właśnie Performer napisany w końcu lat 70-tych. Na wystawie zgromadzono dokumenty Grotowskiego. Z jednej strony zapisy wideo oraz fotografie. Wszystko bardzo ekspresywne; bardzo przekonujące. Z drugiej strony pokazano fragmenty dokumentacji Vito Acconciego, Zbyszka Warpechowskiego, Any Mendietty, zdjęcia amerykańskich performerów z przełomu lat 70-tych i 80-tych oraz kilku młodych polskich artystów i quasi-performerów. Kiedy mówię quasi-performerów, to chodzi mi
o tych, o których mówi się w kontekście performans, ale nikt nie widział nigdy nic konkretnego, bo dzieje się to gdzieś poza obrębem ruchu performans. Wszystkie te rzeczy były do siebie morfologicznie, ikonograficznie podobne. Problem polegał na tym, że pochodziły z praktyk, które były inspirowane zupełnie innego rodzaju ideami. Na przykład, zapętlony wycinek z body-performans, gdzie widać powtarzający się ruch sapiącej twarzy pełnej wysiłku. Z drugiej strony pokazany fragment treningu aktorskiego, gdzie jest dokładnie to samo. I jeszcze jakby samplowane… Ogarnęło mnie pojęciowe przerażenie, kiedy zobaczyłem tę wystawę. To tak jakby wszystkich ludzi obedrzeć ze skóry i pokazać ich skalpy. Wszystkie są przecież podobne! Nie ważne, co ten ktoś myśli, nie ważne co robił w życiu. Biorąc pod uwagę cechy zewnętrzne, można połączyć w jedną rodzinę właściwie niemal każdą kategorię rzeczy.
Co do metod Grotowskiego… Tak, można używać ich do różnych celów. Tak jak do różnych celów można używać jogi.
Czymś innym jest uprawiać jogę i zostać joginem, a czymś innym uprawiać ją jako gimnastykę. Można używać metod Grotowskiego, aby wytrenować aktorów w różnych czynnościach, żeby się zachowywali na scenie w określony sposób… Tego można użyć w performans, aby zbudować jakiś wewnętrzny porządek albo żeby uzyskać świadomość własnego ciała i jego ograniczeń. Ja sądzę, że to można stosować nawet w terapii. Jako niedoszły psychiatra miałem kiedyś zajęcia w szpitalu w Kobierzynie; prowadziłem kółko plastyczne. W ten sposób wchodziło się w kontakt z ludźmi, się organizowało powtarzalne zajęcia, aby powtarzać czynności. Najważniejsze było stworzenie świadomej emocjonalnie wspólnoty, a to było dopiero płaszczyzną dla kolejnych działań. Myślę, że każda metoda, która jest możliwa do przekazania w formie instrukcji może być bazą do działania. W szczególności sugerowałbym zwrócić uwagę na tak zwane patenty Fluxusu. Artyści Fluxusu zaczęli sobie już
w latach 60-tych udzielać patentów na wykonywanie własnych działań. Patent był w kompletnej opozycji do prawa autorskiego; mianowicie polegał na tym, że każdy artysta Fluxusu wykonujący działanie innego artysty tej grupy, wykonywał działanie oryginalne. Istniało dzieło, które miało coś w rodzaju partytury bądź instrukcji wykonawczej. Jeżeli inny artysta dostawał patent na jego wykonywanie, to wykonywanie dzieła w jego autorstwie było automatyczną autoryzacją. Taki artysta mówił wówczas, że wykonuje dzieło według partytury kolegi czy koleżanki, ale to był już oryginał, a nie interpretacja czy re-performans. Paradoksalne, dadaistyczne! Artyści Fluxusu w dużym procencie pochodzili ze świata muzyki. W związku z tym pojęcie partytury było bardzo zakorzenione w ich świadomości i w bardzo fajny sposób przedostało się do działań artystów z innych gatunków sztuki. Partytura, zapis, instrukcja wykonawcza. Idea ta stała się również popularna dzięki sztuce pop – art, gdzie oryginalne dzieło mogło być powielane.
AK: Bardzo ciekawe.
AT: Ja mam licencję na performans Bena Pattersona. Kilkakrotnie wykonywałem jego Paper Piece jako swoją pracę. W ramach ćwiczeń, wspólnie ze studentami bardzo długo studiujemy bardzo prostą instrukcję wykonawczą, która składa się z pięciu wypunktowanych zdań. Polega to na tym, że gromadzimy dużo kawałków różnego rodzaju papieru i zaczynamy je drzeć; na początku po woli a później stopniowo, coraz szybciej aż do momentu, kiedy już nic nie można podrzeć. Próbujemy przewidzieć, co można w granicach tej instrukcji zrobić, żeby zachować autentyczność dzieła. Jest to pomysł muzyczny z założenia, ponieważ chodzi też o to, aby wytworzyć jak najwięcej hałasu. Instrukcja wskazuje na cechy materiału, jaki należy zebrać oraz na tempo, które ma komplikować czasową linię wykonania.
Ponieważ członkowie Fluxusu wymierają, ci, którzy pozostali zaczynają wykonywać dzieła tych, którzy odeszli.
1. Red.: A. Tajber, cykl wydawniczy: META MUZEUM. „Artyści performance o sztuce performance.” Tom I, II i III, wyd. Wydz. Intermediów ASP w Krakowie, Kraków 2013.
2. A. Tajber, „Akcja Uliczna, Walk’Man, 1995-2012 / 1995-1977.”, wyd. Wydz. Intermediów ASP w Krakowie, Kraków 2012
3. TV Cello, 1976 – http://www.youtube.com/watch?v=-9lnbIGHzUM
4. Three Transitions, 1973 – http://www.youtube.com/watch?v=Ar99AfOJ2o8
5. Tehching Hsieh i Linda Montano, Art / Life: One Year Performance 1983-1984, Rope Piece
6. Tehching Hsieh, One Year Performance 1980–1981,Time Clock Piece
7. Zakład nad Fosą – klub studencki funkcjonujący m.in. jako galeria według programu Ośrodka Działań Plastycznych stworzonego według przez Michała Bieganowskiego we współpracy z Wojciechem Stefanikiem we Wrocławiu w 1981 roku. Galeria Zakład nad Fosą i program ODP oscylowały wokół efemerycznych działań performatywnych i konceptualnych twórców debiutujących w latach 60 i 70
8. AWACS – Piotr Grzybowski i Maciej Toporowicz, duet performerski, aktywny do emigracji jego członków w połowie lat 80-tych do Niemiec, a następnie do USA. Nazwa pochodzi od systemu wczesnego ostrzegania. Wystawa „AWACS 1981 – 1983” – pierwsza od ich emigracji – odbyła się w kwietniu 2014 roku Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie.
