8 października 2001, Warszawa
Agnieszka Karasch: Byłeś w Black Markecie przez dwa lata…
Zygmunt Piotrowski: Trzy. Jest faktem, że Black Market był jednym z etapów mojej pracy. Odszedłem od Black Marketu, ponieważ ta sprawa przestała być jakby dla mnie interesująca. To, co robiłem wcześniej znalazło logiczną kontynuację w Black Markecie. Jeśli tutaj mówić o jakichś grupach artystycznych, to ciągłość jest dosyć klarowna. Do roku 1980 prowadziłem w Dziekance samokształceniowe grupy. Potem był stan wojenny, było trochę inaczej, ale wtedy też zacząłem prowadzić z Andrzejem Komorowskim grupę “Theat”. Andrzej Komorowski to jeden z współtwórców Akademii Ruchu. On też odszedł od Akademii Ruchu. Był to okres, w którym ja trochę bardziej zbliżałem się do Grotowskiego , a on dużo z Grotowskim pracował. Ja bardzo sobie tę współpracę z Komorowskim chwalę.
Ta grupa początkowo skupiała jego ludzi (A. Komorowskiego) i moich ludzi. Ci jego ludzie byli mniej wykształceni. Byli to amatorzy, grupa amatorsko-terapeutyczna. Przestało mnie to interesować i znowu wyprostowałem się na tę moją Aufmerksamkeitschule, którą też po części jeszcze z nim prowadziłem dalej, jako kontynuację tamtej sprawy. To był początek osiemdziesiątych lat.
Agnieszka Karasch: Czym były grupy AB ?
Zygmunt Piotrowski: To były grupy samokształceniowe w Dziekance.
AK: Jak objawiała się w tamtej pracy twoja Aufmerksamkeitschule?
ZP: To wszystko cały czas ewaluowało. Nie jestem żadnym doktrynerem, ale fakt faktem, że moja praca przede wszystkim skupia się na sprawach związanych z teorią. Prowadząc te wszystkie grupy po kolei, pracowałem cały czas nad swoją teorią. Był to 1983 czy 1984 rok, kiedy zebrało się kilka ciekawych osób z okazji festiwali poznańskich, które robił Kazimierz Grochmalski. Kontakty międzynarodowe u nas w Polsce zawsze były. Tam doszło do mojego pierwszego spotkania z Borysem. On przyjechał jako zaproszony performer, a ja byłem ze swoją grupą – Aufmerksamkeitschule. Prowadziłem warsztat z ludźmi. Daliśmy tam pokaz. Po tym pokazie, ponieważ była to robocza sytuacja, zaproponowałem otwarty warsztat dla wszystkich. Wziął w nim udział m.in. Borys. Były to więc trzy dni poza programem – improwizowanych spotkań roboczych, które miały już właściwie wtedy charakter Black Marketu.
AK: Na czym polegała więc różnica pomiędzy działalnością poprzednich prowadzonych przez ciebie grup a działalnością Black Marketu? Mówisz, że to już miało charakter Black Marketu… Musiały więc być jakieś różnice.
ZP: Dla mnie cały czas to był problem teoretyczny. Od liderowania jakichkolwiek grup coraz bardziej przechodziłem na pozycje uwalniania. Jeżeli to nie byli ludzie, że tak powiem, przypadkowi, ale już dojrzali artyści, ja nie mogłem ich niczego uczyć. Mogłem tylko proponować jakieś sytuacje, które uwalniały nowe możliwości, cieszyły zarówno mnie jak i ich.
AK: Co proponowałeś ?
ZP: To już było w samej nazwie. Pierwsze pokazy były z jakimiś tam założeniami co do akcji, nie można powiedzieć, że scenariuszem… Formuła, którą wypracowaliśmy do Black Marketu, to była formuła jednoczesnego działania paru osób, ale takiego działania, gdzie suma tych poszczególnych działań tworzyłaby jakąś nową wartość.
AK: Co miało być tą wartością: nowa energia, nowy obraz…? Czy jest to może nie do zdefiniowania? Gdy Zbyszek Warpechowski pokazywał mi niektóre zapisy video z wystąpień Black Marketu, odnosiłam wrażenie, że część uczestników, tak naprawdę, nie współpracowała ze sobą, odgrywali coś zupełnie własnego.
ZP: To już nie moja wina. Takie było też jedno z ich założeń. Ja się z nimi rozstałem w przyjaźni.
AK: Jak powstała nazwa grupy?
ZP: Wtedy w Poznaniu gadaliśmy sobie z Borysem o przyszłości. W Poznaniu również był człowiek, co najmniej dwóch, którzy później też byli w Black Markecie, czyli Thomas Ruller i Jurgen Fritz. Byli oni akurat w mojej grupie. Nie brali udziału w rozmowach, ale brali udział w działaniach. Gadając z Borysem na ten temat zastanawialiśmy się, jakbyśmy to sobie wyobrażali. Ja mu powiedziałem, że mnie interesuje coś, co by się nazywało garden, czyli ogród. Ten termin pojawia się już w moich następnych cyklach: “InnerGarden”. Ja sobie więc poszedłem w tę stronę. On powiedział, że on woli żeby to był “market”, a nie “garden”. Taka właśnie między nami była różnica, którą dokładnie te właśnie nazwy odzwierciedlają; jego – rynek, a mnie – ogród.
AK: Przetrwał jednak rynek.
ZP: Rynek przetrwał, gdyż Borys będąc w Niemczech i mając duże możliwości organizacyjne, zaczął tę całą sprawę animować i automatycznie narzucił swój punkt widzenia. To nie była żadna oficjalna nazwa od samego początku. Tak nazywał się sam projekt. On dodał do tego jeszcze black, bo on jest taki nihilista. Jak ja bym dodał, to bym dodał „white” a nie „black”. (śmiech)
Po tym spotkaniu w Poznaniu on podjął zasadę równoległości działań i umiejętnie zaczął ją rozgrywać. Było to rzeczywiście coś nowego. Robiliśmy takie tury, bardzo z resztą dla mnie interesujące. Dla wszystkich było to nowe doświadczenie. Po pewnym czasie ja postawiłem warunki: albo ta grupa będzie grupą na światowym poziomie, tak jak Fluxus i jeżeli mamy jechać do Stanów – a taki scenariusz już się rysował – to po to, aby wejść w historię sztuki jako pewna koncepcja, albo on będzie dalej robił cyrk performance. W wykonaniu tej grupy to zaczęło tak właśnie funkcjonować, że on organizował tury…
Wszystko rozbija się o pieniądze. Dostawaliśmy za każdy występ jakąś sumę pieniędzy, co było dla wszystkich bardzo atrakcyjne. Oni z tego żyli, a my tutaj byliśmy też w sytuacji krytycznej, każda marka była warta czegoś. W końcu przyjęło to formę cyrku. Ja powiedziałem, że mnie cyrk nie interesuje.
Oni stanęli po czasie na pewnym poziomie. Na tym poziomie zostali i do dziś na nim funkcjonują. Nie poszli dalej, czego mi bardzo brakowało. Po dwóch, trzech latach zaczęło brakować nowych impulsów. Ja jestem maksymalistą, idealistą – mnie pieniądze nie rajcują. Ja sobie pieniądze gdzie indziej załatwiam.
AK: Czy w ciągu tych trzech lat twojego pobytu w Black Markecie były jakieś akcje, które były dla ciebie spełnieniem czy odpowiedzią? Czy byłeś z niektórych zadowolony?
ZP: Tak. Było kilka bardzo ważnych sytuacji. Licząc od końca, na pewno ważnym wydarzeniem było ich tournee po Polsce. Po tym właśnie ja odszedłem. Ponieważ ja to organizowałem, to starałem się narzucić swój punkt widzenia. Pojawiło się hasło “Filozofia performance”. Chciałem tu związać sprawy związane z filozofią. Oni tego nie kupili i to było bezpośrednią przyczyną mojego zerwania.
Przedtem był bardzo ważny pokaz Black Market na Dokumenta w 1987. Jeszcze przedtem miał miejsce najbardziej dla mnie ważny w tej całej działalności pokaz w Jabłonnie w 1986, na zjeździe estetyków. Zaprosiła nas tam Anda Rottenberg. Przepiękny pokaz. Ci wszyscy krytycy, którzy nas tam zaprosili zebrali się o 12-tej w nocy, po pokazie, żeby zrobić z nami konferencję i opowiadać o tym, co się stało. Niestety wtedy też wyszła nasza niezborność co do idei tego, co się tam dzieje. Oni zobaczyli, że to co się tam zdarzyło było być może przypadkiem, pięknym przypadkiem. Nad tym bardzo bolałem. Liczyłem na to, że z wyniknie z tego coś jeszcze.
Takie były moje rozczarowania związane z teoretycznym zapleczem, na co ja przede wszystkim zwracałem uwagę.
AK: Dlaczego ta akcja w Jabłonnie była tak udana?
ZP: …ponieważ ja byłem tutaj motorem. Przepraszam, że tak mówię. Myśmy po prostu przedtem rozmawiali o tym, co możemy zrobić, natomiast przy innych spotkaniach nie rozmawiało się o tym. Wychodziło się z założenia: “co bedzie, to bedzie”. Ja jednak wolałem, żebyśmy sobie we wstępie porozmawiali i żeby każdy powiedział, o co by jemu mniej więcej chodziło w sensie aranżacji przestrzennej. Nie po to, by przygotować, ale raczej, żeby być przygotowanym na współpracę. Wszystkiego oczywiście nie da się zaplanować, ale każdy może przynajmniej określić, co go bardziej interesuje.
AK: Aby porozmieszczać napięcia…
ZP: Tak. To się wtedy tak ładnie spięło w całość (występ w Jabłonnie). Mam nadzieję, że zostało to w świadomości wszystkich. Tego nie było później w tych cyrkach…, nie mogło tego być. Bardzo żałowałem.
AK: Powiedz jeszcze o waszym Performance na dokumenta w 1987.
ZP: Eksperymentowaliśmy tam z jednym z założeń… Nie omawialiśmy wstępnie niczego. Trwało to 24 godziny. Były momenty bardzo ciekawe.
Mocniejszymi momentami były pierwsze spotkania, zwłaszcza w Szwajcarii. Sprawdziłem tam sobie bardzo dla mnie ciekawą sprawę. Założyłem sobie, że nie będę wiedział, co będę robił przychodząc na miejsce pracy. Zupełna improwizacja. Stopień skoncentrowania dał mi naprawdę tak dużo, że dla mnie to było bardzo mocne doświadczenie. Efektem tego doświadczenia była konkluzja, że skoro za każdym razem można wymyślić coś nowego, to znaczy, że mnie to już nie bawi; to znaczy, że muszę przejść do takiego etapu gdzie już nie robi się nic. Nic nie można wymyślić, co by było jeszcze do wymyślenia (śmiech). Wtedy przystąpiłem już do tego mojego projektu “the Garden”, który polega na tym, że tam już nic nie można wymyślić.
AK: Widziałam dokumentację i zdjęcia z kilku twoich performance. Jest tam statyczność i daje to jednocześnie bardzo mocne oddziaływanie. Stoisz intensywnie (śmiech).
ZP: Ja stoję, ale ja pracuje. To nic nierobienie jest bardzo intensywnym robieniem, ale już nie w sferze ekspresji, tylko… Czy znasz moją teorię emanacji? Opracowałem coś co nazywa się teorią emanacji. Jest to praca z energiami. To jest praca z tym, co niewidzialne. Ja pracuję z tym, co niewidzialne. (cisza)
AK: Jeżeli nie życzysz sobie o tym mówić, to oczywiście nie będę nakłaniać. W tym kontekście, jednak, nie wiem, o co pytać. Wracając do Black Marketu; czy widziałeś, po twoim odejściu, jakieś skutki twojej tam nieobecności?
ZP: Było gorzej. (śmiech)
AK: Czy zachodzi różnica między samotnym staniem w działaniach z Black Marketem, a tym staniem poza wspólnymi akcjami? Sądzę, że jesteś bardzo nastawiony na własną indywidualność. Ciężko sobie wyobrazić, że mógłbyś z tamtymi ludźmi współpracować. Czy nie przeszkadza ci obecność innych w takich momentach? Do czego potrzebujesz obecności innych?
ZP: Ja nie jestem absolutnie nastawiony na własną indywidualność!
AK: Emanujesz skupieniem. Można nawet założyć, że nikogo nie powinno być w tym momencie w pobliżu.
ZP: Ja myślę, że wszystko jest wpisane w idee tego typu działań blackmarketowych. Ja traktuje działania zbiorowe jako pewnego rodzaju grę. Gra. Tak to trzeba powiedzieć. Gra nie w sensie spektaklu, tylko gra między grającymi. Też nie w sensie: akcja – reakcja, ale gra, którą można porównać do szachów. Jest to gra o przejmowanie inicjatywy. Jest to, z resztą, sformułowane w moich założeniach. Ja mówię tu wręcz, że jest to gra bez reguł. Jeżeli te reguły są, to po to aby mieć świadomość, jakie reguły się łamie. Cały czas istnieje ukierunkowanie na jak najbardziej świadome działanie, wręcz edukacyjne, ale przede wszystkim kreatywne, gdyż to rozszerza umysł
To, co mi się w działaniach wspólnych, typu Black Market, podobało to to, że one są grą. Tam się gra między innymi i o to, kto jest w centrum uwagi. Gra polega na tym, że kto przejmuje centrum uwagi, ten wygrywa. Teraz, jak do tego podejść? Tak na chama być w centrum uwagi? To ludzie od razu widzą i zwracają uwagę na tego, który w kąciku i ten wygrywa.
Jeżeli teraz mnie pytasz o te indywidualności, to ja właśnie założyłem, że tam znajduje się kilka indywidualności.
Każdy robi to, co robi i publiczność ma ten luksus, że może nie tylko obserwować wszystko, ale też wybierać tego, który w danym momencie najciekawiej w tej relacji – i to jest ciekawe; nie sam ze sobą, tylko w relacji do wszystkich – stoi. Ja na przykład sobie wygrywałem tym, że mnie nie jakby nie było. Wystarczyło, że ja sobie stałem i przez to, że oni robili, oni na mnie robili. Ja, de facto, korzystałem z ich pracy.
AK: To jest właśnie coś, co Zbyszkowi Warpechowski przeszkadzało…, że on narobił się jak wół, a inni sobie stali…
ZP: (śmiech) O to, to. …Ale tu trzeba odróżnić dwie postawy. Można być nieuczciwym, czyli właśnie stać i olewać, a nie pracując ciągnąć całość do dołu. Można robić też swoje, ale na tyle inteligentnie, żeby budować całość i jednocześnie swoje. Tak jakby na trzech poziomach jednocześnie. To jest to, co mnie tam rajcowało. To jest to, co myśmy rzeczywiście w historię sztuki, że tak powiem, włożyli. Tu została nadbudowana pewna nowa jakość, jeżeli chodzi o tego typu działania, której ani w happeningu, ani w tych innych zbiorowych rzeczach nie było. To zostało od samego początku sprawdzone.
AK: Opowiedz mi o pobycie w Japonii. Co tam robiłeś?
ZP: Ponieważ zajmowałem się sprawami związanymi z działaniem, to interesowało mnie tam to, czy oni coś takiego robią. Okazało się, że nie za bardzo. Oni jednak w latach 70-tych byli bardzo do tyłu w stosunku do sztuki światowej, ale tym nie mniej znalazłem coś o wiele ciekawszego, mianowicie ich tradycję. Trafiłem konkretnie na Butho – Japoński teatr tańca i do środowisk bardzo interesujących się filozofią. Cały czas podkreślam – mnie interesuje zaplecze teoretyczne.
Tam rzeczywiście spotkałem legendę, czyli Tatsumi Hijikata. Trafiłem do ludzi, którzy to Butho robili. Mieszkałem tam u nich. Przyjęli mnie jak brata. Chcieli mnie nawet zaangażować do swego teatru, ale się nie dałem… (śmiech).
Byłem raczej z nimi na zasadzie obserwowania jak oni żyją, jacy są. Byłem tam niecałe trzy miesiące, ale było to tak intensywne jak rok.
AK: Jak wpłynął ten pobyt na twoją pracę?
ZP: Na pewno dał mi dużo siły do tego, żeby nie poddać się po powrocie tym wszystkim duperelom, które tutaj były ćwiczone przez innych artystów. Zawsze miałem swój własny punkt widzenia i dzięki Bogu do dziś go zachowałem. Ten dystans…
AK: Wracając do lat 70-tych… Janusz Bałdyga wspominał mi o twoich działaniach w Dziekance, jak i zainteresowaniach teoretycznych. Opowiedz mi o początkach tej teoretycznej pracy.
ZP: Mieliśmy tam non stop bardzo intensywne ćwiczenia. Nazywało się to Artystyczno-Badawcze Studio. Pracowałem ze studentami Akademii Muzycznej i Teatralnej. Robiliśmy różnego rodzaju eksperymenty i efektem tamtej pracy jest „background”.
Ćwiczyliśmy przede wszystkim te sprawy. Nie wychodziliśmy z tym zbytnio na zewnątrz, gdyż z założenia była to praca dla nas.
Były to lata, kiedy Dziekanka była bardzo ważnym miejscem, pracowało tam parę grup i każda miała swój sposób funkcjonowania. Jedni, tak jak Akademia Ruchu, wychodzili na spektakle. Początkowo pracowaliśmy wspólnie, ale potem podzieliliśmy się na dwie grupy. Z tamtej grupy zrobił się taki teatrzyk dla dzieci, bardzo ciekawy. Prowadził to Rysiek Kryska. Na Famie porobili takie ciekawe rzeczy, że szkoda, że zniknęli z horyzontu, ale to była nieubłagana logika ich rozwoju.
Ja zawsze wydawałem takie druczki z założeniami, ale nigdy nie dbałem, żeby zbierać, dokumentować. Mnie interesuje to co będzie, a nie to co było. Nie mam dorobku, nie mam żadnego życiorysu. Jakby ktoś chciał, żeby wydać katalog, to ja bym nawet nie miał żadnych materiałów.
Tutaj jest wszystko (wskazuje na książeczkę pt. “Groundwork. Changing-Rule-Game”, wyd. 1998, PioTroski). Te głupie trzy karteczki zabrały mi 20 lat mojego życia! To były lata siedemdziesiąte, to osiemdziesiąte, a to lata dziewięćdziesiąte.
AK: Proszę mi więc opowiedzieć o latach osiemdziesiątych na podstawie tej szachownicy.
ZP: No właśnie. To jest ten “background”, ta szachownica właśnie, gdzie są poukładane reguły i zasady. Tylko, że ona jest do niczego nieprzydatna, bo ona nie ma wartości projektującej. W oparciu o nią nie można niczego zaprojektować. W oparciu o nią, natomiast, można robić bardzo ciekawe analizy. Jak i dlaczego coś się przekształca, a tu jest bliżej wskazane na jakiej zasadzie, i jak to można strukturalizować. Tak jak tu niżej jest napisane, są to terminy zaczerpnięte z poetyki i z matematyki.
Można powiedzieć, że jeśli poetyka, czyli wywód słowny, może być poddany jakiemuś porządkowi, to i działanie może być poddane takim regułom, które obowiązują w matematyce czy w poetyce. Matematyka też jest językiem, tylko że abstrakcyjnym. Mówię o matematyce logicznej, matematyce, która operuje symbolami.
Ja zawsze z nimi, zarówno z Alisterem jak i z Borysem, boksowałem się (bo nikt inny tutaj w grę nie wchodził, chociaż Klassen miał jeszcze ambicje, ale niezrealizowane),
aby nie poprzestawać na jakichś strzępach ogólnych stwierdzeń, tylko żeby spróbować zbudować spójną, zwartą całość, która by korespondowała z tym, co się robi. Żeby to miało tendencje do rozwoju. Dopóki nie złapie się tego klucza, a ten klucz jest zawsze strukturalny, takie strzępy niczemu nie służą. Mój układ tutaj jest próbą zbudowania konsekwentnie i logicznie, jakiejś systemowej historii.
Dla mnie to jest o tyle ważne, że tak jak powiedziałem, te działania kreatywne nie dzieją się w próżni. Ta tablica jest w głowie faceta, który to robi.
Nawet jeśli on o tym nie myśli, to jeżeli w podświadomości nie ma zanotowanego tego systemu, po którym się porusza, to nie jest to człowiek sztuki lub inaczej – nie zdaje sobie sprawy z tego, co robi. Są to wtedy działania, które ja nazywam działaniami terapeutycznymi. Są tacy, co leczniczo potrzebują… (śmiech) rzeźbić czy malować. Obojętnie. Niestety takich jest ponad połowa.
Tu muszę dać ci taką uwagę. Ja, który byłem autorem tego, próbowałem to przełożyć na polski. Jest gdzieś tam polska wersja tej strony, ale ja się jej wstydzę. Powiem ci, że ja nie mogłem przetłumaczyć tego na polski. To, co jest tu napisane po angielsku jest nieprzetłumaczalne na język polski. Ja to pisałem z Alisterem MacLenannem. My tę parę zdań długo tłukliśmy, tyle razy je analizowaliśmy… Fascynujące jest w angielskim to, że podstawą tego języka jest łacina. Jest to język bardzo mocno ukorzeniony logicznie. Jest to język oparty na bardzo ścisłych pojęciach, właśnie czasem nieprzetłumaczalnych. Daje tę głębię, której się nie da po polsku wyrazić.
Ja wprowadziłem na przykład termin “upperstanding”. Tak ładnie mi to koresponduje z „understanding”: „stanie pod”. „Stanie nad” – jeśliby się powiedziało „overstanding”, było by to zupełnie coś innego.
Te hasła to porządek gry bez reguł. Jest wejście, a na dojściu jest „upperstanding”. Były to dwa miesiące intensywnej pracy z Aliseterem. On miał mnie już dosyć. Ja wiem, że niestety oni wszyscy nie chcieli, nie mogli, nie umieli skupić się, żeby zbudować coś co spaja to wszystko.
Ściągawkę ci dałem. Tu sobie można tak pofolgować w interpretacjach, chociażby w porównaniu praktyki z teorią, że jak na pracę dyplomową, to absolutnie wystarczy. Nawet za dużo. To temat na pracę doktorską.
AK: Właśnie! Jurgen Fritz napisał doktorat o Black Markecie. Czy kontaktował się z Panem, kiedy ją pisał?
ZP: Nie. Jak pisał, to już był mądrzejszy ode mnie i tak już zostało.
AK: Czy wśród ludzi Black Marketu widzi Pan osobę, która była by Panu duchowo lub emocjonalnie najbliższa?
ZP: Wszyscy ludzie z którymi pracowałem są głęboko w moim sercu. Wychowałem od prawie podstaw Jurgena Fritza, który jest aktualnie dyrektorem teatru w Stuttgarcie. On jest dyrektorem teatru, a ja jestem nikim, na tym to polega. (śmiech)
Spotkałem go po raz pierwszy na warsztacie w Schessbergu, w Niemczech w 1982 r. Chłopak tak przylgnął do mnie, że wszedł na salony, mimo że żadnego wykształcenia w tym kierunku nie miał. Na warsztaty przyjechał z grupką amatorską. Był najpilniejszym uczniem. Tomasz Ruller – uważam, że bardzo ciekawa postać, w tej chwili dziekan Akademii Sztuk Pięknych w Brnie.
AK: Skończyłeś grafikę w Warszawie?
ZP: Tak.
AK: Też kończę teraz ten wydział. W tym roku.
ZP: U kogo?
AK: Projektowanie książki u Macieja Buszewicza.
ZP: Maciej Buszewicz był zawsze moim konkurentem jeżeli chodzi typografię.
AK: Zrobiłeś kiedyś akcję w ramach Black Marketu. Kazałeś przynieść sobie 100 marek w monetach jednofeningowych… Ten efekt przestrzeni zapełnionej monetami… Efekt łaski…
ZP: To było pierwsze działanie Black Marketu. Była to moja próba scharakteryzowania tego, czym jest Black Market. Zupełnie bez sensu! Była to skrzynka fenigów, której nie można było podnieść. Tam było 50 kg miedzi. Sam w sobie – symbol ładny, można było go rozegrać, ale na dłuższą metę do bani. Jeszcze raz zrobiłem to w Kassel, tym razem z markami. Miałem 500 monet jednomarkowych i rzucałem nimi. O tak. Rzucałem je w takiej przestrzeni, która miała marmurową posadzkę. To nie był tylko gest. Chodziło mi raczej o dźwięk, one pięknie dźwięczały. Wartość tych pieniędzy polegała na ich brzęku. Brzęk pieniędzy – przecież to jest taki piękny dźwięk! Ludzie, którzy tam byli, byli tak zasłuchani, bo to był brzęk pieniędzy… Nawet mi część ukradli.
AK: Czy zdarzało się wam robić akcje poza programem?
ZP: Naturalnie. Miałem taki pokaz w Szwajcarii, na którym nie było reszty członków Black Marketu. Zrobiłem sobie z Borysem pojedynek. Wyzwałem go w ogrodzie botanicznym na pojedynek. Nikt o tym nie wiedział, więc nikogo oprócz nas i jego sekundanta tam nie było. Nazywało się to Knüppelprobe. Piękny! Strasznie mi się to podobało. On miał taki knypel, dwumetrowy drąg i ja miałem taki drąg. Mieliśmy się bić na te drągi; w sensie grać. I przegrał!
AK: Skąd wiesz, że przegrał?
ZP: No właśnie. To był taki placyk wielkości boiska na siatkówkę, dookoła były ławki i żwir na środku tego placyku, no i Knüppelprobe.
Zanim Borys przyszedł, zacząłem grabić tę przestrzeń, sprzątać…On sobie w końcu siadł z tym knyplem i tak to trwało chyba z pół godziny. Zrobił się taki zenistyczny, piękny, zagrabiony placyk. Odłożyłem grabie, poszedłem po knypel, on wziął swój. Weszliśmy w tę zagrabioną przestrzeń i stanęliśmy naprzeciwko siebie. Kiedy tamten już tak się przymierzał, to ja mu ten swój knypel rzuciłem pod nogi, odwróciłem się i poszedłem. (śmiejąc się) Knuppelprobe się skończyło, a on jak baran został, wściekły, bo musiał pół godziny czekać… Tak był wkurwiony! O to chodziło! Myślę sobie: Ty chamie, na mój piękny, zagrabiony placyk przyszedłeś? Przegrałeś!
Bardzo mile wspominam tę akcję, bo myśmy te knyple przez dwa tygodnie czyścili. Czuliśmy, że te knyple wykorzystamy, tylko nie wiedzieliśmy, w którym momencie. Jak się znalazł ten placyk, to było jasne – Knüppelprobe.
8 października 2001, Warszawa
